Пастораль (Без полиграфии!)

Знаменательно, что этот фильм, снятый ровно через 40 лет после ассоциативно перекликающегося с ним "Строгого юноши" Абрама Роома, тоже оказался в ситуации как бы запрещенного, но показываемого в узком кругу кинематографистов. А в 1982 году он даже попал вне конкурса на фестиваль в Западном Берлине и удостоился премии ФИПРЕССИ, которой еще не раз был награжден режиссер уже за работы, сделанные во Франции. Уже по этой причине можно выискивать в "Пасторали" приметы диссидентства автора, тем более, что эта лента по сравнению с двумя первыми частями своеобразной трилогии - "Листопад" и "Жил певчий дрозд" - поневоле выглядит более дидактичной, а порой даже не лишенной иронически-сатирического заряда. Хотя внешне не дает повода для подобной трактовки, являясь как бы документальной зарисовкой-импровизацией о поездке камерного оркестра городских музыкантов на летний отдых в деревню, где они репетируют классические сочинения, то соотносящиеся с буколикой пейзажей, то контрастирующие с сельским бытом и местными нравами.

Но в стилевом отношении по мере развития творчества Отара Иоселиани от все-таки более прозаического "Листопада", пусть и снабженного метафорическими кодами, к намеренно амбивалентному по морали и манере фильму "Жил певчий дрозд", насыщенному иносказаниями вопреки якобы беспечности героя и бессюжетности материала, далее в "Пасторали" проявляется уже безусловная притчевая форма, лукаво спрятанная под видом чуть ли не телерепортажа, случайно зафиксированного камерой на деревенской натуре. Как раз природа, остававшаяся только на заднем фоне в городских работах Иоселиани (несмотря на то что крайне важным было весеннее время года еще в "Апреле", предосеннее - в "Листопаде", летнее - в ленте "Жил певчий дрозд"), становится, пожалуй, главным героем в исключительно сельской по месту действия "Пасторали". Нега лета и работа до пота, будь то простые сельские труженики или музицирующие горожане-интеллектуалы; умиротворение всего вокруг, замирающего в жаркие дни; и сонливое переживание "застойного времени", которое всего через три года сменится зимней "жарой в Кабуле" (да и какая в тех южных краях зима?!).

Конфликт между вдохновенными музыкантами и приземленными жителями из провинции может показаться в "Пасторали" явным, острым, не терпящим примирения. Но постепенно это отходит на второй план. В самой деревне не все так уж пасторально, однако и не заслуживает гневного презрения, ленивого снисхождения, а в чем-то способно вызвать любопытство и пробудить подлинный интерес горожан, которые тоже не идеальны, не столь одержимы служением искусству, подчас по-человечески мелочны и эгоистичны. Смысловая перекличка с предыдущими картинами Иоселиани в том и заключается, что грань в отдельном человеке или группе людей, объединенных по профессиональному, социальному, какому-либо иному принципу, проходит между нравственным и безнравственным, духовным и бездуховным. После отъезда музыкантов, которые вроде бы должны были уже всем надоесть, остается непредусмотренное чувство грусти. Финал не замкнут. Деревенская девочка-подросток, покорно выполнявшая работу по хозяйству и лишь прислушивавшаяся к репетициям музыкантов, ставит на проигрыватель подаренную ими пластинку - и слушает музыку. Не это ли становится истинной пасторалью - что-то изменившееся в душе тех, кто не тронулся с места или уехал восвояси.

Вот и в скоро случившемся переселении режиссера во Францию по лично-семейному поводу не было на самом деле такого резкого и демонстративного разрыва ни с обществом, ни со страной, не говоря уже о родине (к сожалению, не свойственная Отару Иоселиани тема огульного неприятия и раздраженного отрицания советского прошлого все же найдет свое отражение в поздней документальной ленте "Грузия одна"). А в фильмах, снятых в окрестностях Парижа ("Фавориты луны", "Охота на бабочек") или вообще в африканской деревне ("И стал свет"), он остается самим собой, не изменяющим своим эстетическим принципам художником.